Renesanční cembala v severní a západní Evropě

Renesanční cembala v severní a západní Evropě

Zatímco v Itálii se cembala i virginaly již v průběhu 16. století vyvíjely do svébytných, místně odlišitelných forem, severně a západně od Alp se utvářela paleta nástrojových typů, jež navzdory vlivům z jihu vytvořila specifické konstrukční a zvukové tradice. Každý region – německy mluvící oblasti, Flandry, Anglie, Francie či Pyrenejský poloostrov – přinesl do vývoje cembala své charakteristické rysy, často formované vazbou na varhanní kulturu, dobový vkus i užité materiály dostupné v daných oblastech.

Německá svébytná inspirace Itálií

Nejstarším dochovaným cembalem vyrobeným severně od Alp je nástroj Hanse Müllera z Lipska z roku 1537. Na první pohled připomíná italské tenkostěnné nástroje, avšak konstrukčně a technologicky s nimi nemá příliš společného – spodní deska je připevněna pod boky korpusu, který se vyráběl jako první a vedení trsacích sloupků je tvořeno dvěma samostatnými lištami, jednou posuvnou nahoře, a druhou pevnou dole. Zvuková deska se táhne až ke kolíčníku, a přední kobylka se tedy nachází v akusticky aktivní části, a nástroj navíc disponuje charakteristickým rejstříkem - nasal. Nasal nemá samostatnou sadu strun, ale je je to přidaná řada trsacích sloupků s bodem trsnutí blízko ke kobylce, čímž vzniká velice odlišná barva zvuku, poněkud slabší, ostřejší a zároveň lehce "nosově" zastřená.

Standardem byla v 16. a raném 17. století nástroje s jednou klaviaturou, rozsahem C/E–c³ a dvěma osmistopými chóry, které byly rozeznívány třemi rejstříky – dva měly obvyklý bod brnkání, třetí vytvářel zmíněný nasální efekt. Často bývala přítomna i loutna, výjimečně čtyřstopý rejstřík. Vzhledem k poměrně krátké menzuře (např. c² kolem 310 mm) a železným strunám v diskantu lze předpokládat chrámové ladění, přibližně a¹ = 465 Hz. Virginaly v německých zemích se objevují v různých laděních – od osmistopého až po dvoustopé – a jejich rozsah se lišil, i když rozmezí C/E–c³ bylo nejčastější. Výjimkou nejsou ani varianty se spodními tóny F, G nebo A a horní hranicí g² až a², jaké byly běžné i u varhan.

Vedle domácích nástrojů se do jižního Německa dovážely cembala z Benátek, do centrálních a severních oblastí pak z Antverp. A právě tam vznikla jedna z nejvlivnějších škol výroby drnkacích klávesových nástrojů.

Flandry: rodina Ruckersů

Antverpy se staly hlavním střediskem výroby virginalů už v průběhu 16. století, ještě před nástupem slavné dynastie Ruckersů. Počáteční produkce se vyznačovala tenkostěnnou stavbou podobnou Müllerovu nástroji, ale okolo roku 1580 se již plně formoval specifický „vlámský styl“ cembal a virginalů. Hans Ruckers, jenž si v Antverpách otevřel dílnu roku 1579, zavedl konstrukční principy, které se udržely po celé 17. století.

Cembala Ruckersovy dílny – jak jedno- tak dvojmanuálová – měla stěny z topolu o síle cca 13 mm, do jejichž horní hrany byly vyřezány profilace. Struny byly v diskantu z železa laděné na zhruba a¹ = 410 Hz. Jednomanuálové nástroje s rozsahem C/E–c³ měly dva rejstříky pro 8’ a 4’, zatímco dvoumanuálové měly oba rejstříky na obou klaviaturách. Ptáte-li se k čemu tedy druhý manuál sloužil, odpověď je velice zajímavá. Všechny dochované Ruckersovy dvoumanuálové nástroje z té doby byly transpoziční – horní klaviatura (C/E–c³) hrála v osmistopém ladění, dolní (C/E–f³), znějící o kvartu níže, rozeznívala tytéž struny. Obě klaviatury tedy nešlo používat současně, protože rejstříky jedné klaviatury tlumily struny té druhé. Z konstrukčního hlediska se jednalo fakticky o dvě cembala v jednom – jedno laděné do základní výšky, druhé transponované.

Dalším specifikem byla i přítomnost loutny pro 8’ rejstřík, rozdělené zvlášť pro levou a pravou stranu klaviatury (na horní klaviatuře rozdělen mezi c¹/c♯¹) a dosti úzký prostor mezi černými klávesami, což činilo hru zadní části kláves D, G a A poněkud obtížnou. Šířka tří oktáv byla zhruba 500 mm.

Virginaly: spinett a muselar

Ruckersové také vyráběli dva typy virginalů – spinett a muselar. U spinettu byl bod brnkání blízko levé kobylky, která byla utlumena masivním trámcem pod rezonanční deskou, což vytvářelo ostrý, téměř nasální zvuk. Muselary měly oproti tomu aktivní levý kobylek a plektra trsaly blízko středu struny, čímž se dosahovalo duté, zpěvné, kvintové barvy tónu. Ve spodním části rozsahu až po f¹ bylo možné zvuk deformovat přitažením lišty s kovovými háčky k strunám – výsledkem byl hrubý, drnčivý efekt, podobný sitáru, nebo vzdáleně podobný renesančnímu regálu.

Běžně se vyráběly virginaly v ladění 8’, ale i o tón, kvartu nebo kvintu výše. Takzvané dvojité virginaly („matka a dítě“) kombinovaly dvě samostatná těla – menší čtyřstopý virginal mohl být uložen uvnitř většího v jakémsi šuplíčku a buď se používal samostatně, nebo se po sejmutí lišty nad trsacími sloupky matky přiložil na její tělo jako druhá klaviatura, dítě mělo pod klaviaturou otvory, kterými procházely konce trsacích sloupků matky, které zespodu tlačíce na klávesy dítěte nástroje propojovaly a vznikla tím kombinace 8’ + 4’. Tento princip byl pravděpodobně prvním použitím dvou manuálů u cembal, tak jak ho chápeme dnes. Dochované nástroje ukazují, že Ruckersové vyráběli přibližně stejné množství virginalů a cembal.

Anglie: převaha virginalů

Výroba virginalů byla v Anglii etablována již v první polovině 16. století. I když se sem dovážely nástroje ze střední Evropy a později z Antverp, domácí produkce brzy získala vlastní charakteristické rysy. Typické anglické virginaly se podobaly těm vlámským, měli obdélníkový, někdy lichoběžníkový tvar. Levá kobylka však na rozdíl od vlámských spinettů byla obvykle umístěna na aktivní rezonanční desce. Těla byla masivnější než  u vlámských nástrojů, většinou z dubu.

Z akustického hlediska byly anglické virginaly robustní, se silným tónem a dlouhým dozvukem. Nejčastější byl rozsah C/E–c³ v ladění 8’, ale existují i exempláře s laděním 4’ nebo kombinací 8’ + 4’. Dochovaný repertoár nám napovídá, že minimálně některé nástroje měli plně chromatický vystavěný bas bez krátké oktávy. Nejstarší dochované cembalo Lodewijka Theewese z Londýna z roku 1579 a dva anonymní virginaly z let přibližně 1580–1600 – mají rozsah od C do c³. Protože tón C♯ se v tehdejším repertoáru objevuje jen zřídka, je pravděpodobné, že tato klávesa byla obvykle laděna jako AA, které se vyskytuje v anglkém repertoáru té doby častěji. V nástrojích často chyběla loutna, avšak některé měly jiné unikátní rejstříkové mechanismy. 

Významní výrobci jako Robert nebo Thomas White, Lodewyk Theewes, ale i pozdější rodiny Hitchcocků a Keeneových, vytvořili nástroje, které se vyznačují bohatě zdobeným víkem, intarziemi a ornamentálními nápisy – často s morálními nebo náboženskými hesly ve verších. Důraz byl kladen nejen na zvuk, ale i na výtvarné pojetí nástroje jako prestižního předmětu domácnosti.

Theewesovo cembalo je vůbec velice zajímavým nástrojem u kterého má cenu se na chvíli zastavit. Předně se nejedá o samostatné cembalo, ale o claviorganum. Skříň nástroje má silnější  stěny podobně jako u nástrojů rodiny Ruckersových, ale kobylka je umístěna na aktivní rezonanční desce. Cembalo má tři rejstříky: 2×8′ a 4′. Ladění odpovídalo přibližně a¹ = 400 Hz. Ke každé struně druhého osmistopého sboru je na kobylce připevněn zřejmě původní kousek mosazi, jehož cílem bylo zřejmě vytvořit drsnější, drnčivý zvuk. Přestože bylo možné tyto prvky individuálně zapínat nebo vypínat, je pravděpodobné, že byly určeny ke stálému použití.

Další dochované cembalo z období virginalistů, které vytvořil John Hasard v Londýně roku 1622, je obdobně složité, Mělo tři rejstříky pravděpodobně dost odlišného charakteru zvuku. Ačkoliv rezonanční deska a klaviatura se nedochovaly, ze zbytků si můžeme domyslet jeho základní konstrukční prvky. Dva z rejstříků, z nichž jeden měl bod trsnutí blízko ke kobylce, zněly o oktávu výše než třetí rejstřík. Rozsah byl pravděpodobně 53 tónů – GG, AA až c³ – což spolu s odhadovanou délkou menzury naznačuje, že hlubší rejstřík byl laděn o kvartu níže než tehdejší běžné anglické chrámové ladění, které mohlo být přibližně a¹ = 475 Hz.

Dochované nástroje ukazují na vliv vlámských konstrukcí – mají silné stěny, vnitřní vzpěry a železné struny v diskantu. Přesto však byly anglické cembalo odlišné zvukovou estetikou – jasným, nosným tónem s poměrně tvrdým atakem, vhodným pro polyfonní hudbu virginalistů. Ladění bylo obvykle nižší (okolo a¹ = 392 Hz), ale existují i nástroje laděné výše na chrámové ladění.

Francie: míšení vlivů Itálie a Vlámska

Z Franci 16. století se bohužel nedochovalo žádné cembalo ani virginal, nicméně víme, že francouzská šlechta dovážela nástroje jak z Itálie (zejména benátské cembalo), tak z Antverp. Rané francouzské nástroje zřejmě vycházely z benátského modelu – lehké konstrukce, tenké stěny a široký rozsah v jednom rejstříku (nejčastěji 8’), ale brzy se začaly přizpůsobovat vlámským standardům.

Nejobvyklejším nástrojem byl, podle písemných dokladů v inventářích, nejspíše virginal. S velikostí 2 půl až 3 stopy, což je cca 75-90cm na délku, se nejspíše jednalo převážně o ottavina laděná o oktávu výš. Francouzské virginaly měly zřejmě kobylku podobně umístěnou jako muselar, ale konstrukčně však připomínaly spíše spinett, bod trsnutí byl však posunut blíže ke středu struny a tón se tak nesl měkce a zpěvně. 

Cembala se začínají objevovat v inventářích na počátku 17. století. V dílně výrobce Jeana Jacqueta v roce 1632 se nacházela dvě cembala — jedno s jedním souborem strun a druhé se stovkou strun. To druhé mělo pravděpodobně klaviaturu o padesáti tónech, nejspíše s rozsahem GG/BB až c3, a dva rejstříky. Rytina cembala s těmito vlastnostmi se nachází v díle Harmonie universelle Marina Mersennea (Paříž, 1636–1637). Skupina obou sad kolíčníků (8+4), umístěná těsně za jmenovkou, naznačuje, že kolíčníkový práh byl úzký, takže levá kobylka spočívala na aktivní rezonanční desce.

Při zvažování dalších cembal, o nichž se Mersenne zmiňuje, je třeba obezřetnosti, popisoval totiž nejen běžné nástroje, ale také neobvyklé a zahraniční, přičemž přidával i vlastní teoretické úvahy. Jeho letmá zmínka o cembalech se dvěma či třemi klaviaturami a sedmi nebo osmi rejstříky (manubrii nebo jejich kombinacemi) se možná vztahuje k transponujícím dvojitým nástrojům z Ruckersovy dílny, u nichž se třetí klaviatura občas objevuje ve ve formě virginalu vestavěného do dutiny v prohnutém boku nástroje.

Ve 2. polovině 16. století se v Paříži formuje samostatná tradice, reprezentovaná především rodinou Denisů, která do raného 17. století přerůstá v plně svébytný styl. Typické bylo jednomanuálové cembalo s jednou klaviaturou, rozsahem C/E–c³ a dvěma osmistopými rejstříky. Francouzská cembala zůstávala po konstrukční stránce blízká vlámskému modelu, ale vyvíjela vlastní estetiku tónu – méně kovový, jemnější, s výraznější barevností ve všech rejstřících.

V první polovině 17. století se pak začíná prosazovat snaha o rozdělení rejstříků mezi klaviaturami, z něhož se později v 17. století vyvine charakteristické francouzské dvoumanuálové cembalo. Výzdoba nástrojů byla kultivovanější než u vlámských nástrojů – méně barevná, s důrazem na malbu vnitřního víka, často s alegorickými nebo krajinnými motivy. Zdobení bylo jemné, využívající techniky jako zlacení, řezbu nebo lakování.

Iberský poloostrov a jeho spojení se severem

Neexistuje žádné dochované cembalo, nebo virginal z iberského poloostrova, postavené dříve než cembalo Josepha Buena z Valladolidu z roku 1712, nicméně z písemných a obrazových zdrojů víme, že tyto nástroje byly ve Španělsku a Portugalsku běžné již od konce 15. století. Z počátku století šestnáctého jsou známy cechovní zápisy z Valencie a Sevilly kde se objevují též výrobci cembal, v Lisabonu bylo dokonce zaznamenáno dvanáct „carpinteiros de clavicórdios“ (tedy výrobců cembal, neboť klavichordy se v tehdejším Portugalsku označovaly jako monacórdios). Nepřímé důkazy naznačují, že raní iberští výrobci navazovali spíše na severoevropské školy než na italskou tradici, což je vcelku logický vývoj, uvážíme-li, že Antverpy byly od roku 1556 do roku 1714 pod španělskou nadvládou. Vlámská cembala a virginaly byly ve Španělsku i v jejích koloniích dobře známé a příchod několika antverpských mistrů do Španělska koncem 16. století přinesl další příležitosti pro šíření severského vlivu.

Buenovo cembalo se v mnohém velmi podobá nástrojům z dílny Ruckersů. Rozsah je C/E až c3, v dispozici 8'+4' s loutnou pro osmistopý rejstřík. Z písemných zdrojů vyplývá, že cembala 16. století často měla pouze pouze jeden osmistopý rejstřík, jejich běžný rozsah byl C/E až a2, a že standardní ladění mohlo být zhruba a1 = 385 Hz. Je možné, že u některých nástrojů byly kobylky umístěny na aktivní ozvučné desce. Na rozdíl od francouzské či vlámské praxe španělští výrobci často preferovali přirozený vzhled dřeva – intarzie a mozaikové ornamenty v dřevě byly častější než malované dekorace. 

Shrnutí: evropská diverzita a formování základů barokní tradice

Renesance přinesla výrazný rozvoj cembal napříč celou Evropou, přičemž jednotlivé regiony si postupně utvářely vlastní tradice. Ve střední Evropě a Itálii převládaly lehké a subtilní nástroje s jasným, krátkým tónem, zatímco ve Flandrech se prosadil typ robustnějších, plně znějících cembal, v nichž se snoubila řemeslná preciznost s výtvarnou vytříbeností.

Anglická škola si vybudovala osobitou tradici výroby virginalů, které se vyznačovaly charakteristickým zvukem, dokonale odpovídajícím potřebám místní instrumentální hudby. Ve Francii se začala formovat jemnější zvuková estetika, jež se později stala základem pro rozvoj dvoumanuálového cembala v 17. století. Španělsko stálo na rozhraní stylů a kladlo důraz na jednoduchost a praktickou funkčnost nástroje.

Ačkoli vývoj cembal nebyl v renesančním období ještě standardizovaný, právě tehdejší nástroje položily základy pro následný rozkvět barokního cembala. Každý region přinesl do této pestré evropské mozaiky vlastní jedinečné prvky – konstrukční, akustické i výtvarné – a podílel se tak na formování národních škol v 17. a 18. století.

Navzdory tvarové a konstrukční rozmanitosti byly mechanika, rejstříky i zvukové vlastnosti renesančních drnkacích nástrojů mimořádně vhodné pro tehdejší repertoár. Klávesy měly bod otáčení obvykle blízko přední části, což podporovalo přímý a energický úhoz. Tento úhoz přirozeně vycházel z odporu při drnkání struny a byl ideální pro přesné vedení polyfonních linií, brilantních diminucí i úderných rytmů dobových tanců.

Girolamo Diruta ve svém spise Il Transilvano (Benátky, 1597) rozlišuje „úderný“ úhoz typický pro cembalisty  a „tlačivý“ úhoz, který považoval za ideální pro varhaníky. Jasnost a rytmická přesnost byly navíc podpořeny akustickými vlastnostmi nástrojů – především křišťálově čistým tónem jednoho osmistopého rejstříku. U mnoha nástrojů se tento základní rejstřík kombinoval se čtyřstopým, případně s nasardem.

Bylo by vhodné také zmínit, že kromě claviorgana, dvojitých virginalů, či sestav, v nichž byl čtyřstopý virginal postaven na osmistopý nástroj, neexistovalo v renesančním období žádné cembalo se dvěma manuály, na které by bylo možné hrát současně nebo je rychle střídat.